Murakami vs. Bolaño: Competing Visions of the Global Novel

By Adam Kirsch

 

在《英语时代，语言的陷落》（The Fall of Language in the Age of English）里，水村美苗（音，Mizumura Minae）对日本文学的现状发表了尖锐的意见。她写道：「现代日本文学的代表作品，读起来就像美国文学新瓶装旧酒——不仅仅放弃了日本的文学遗产，更严重地说，还忽视了日本与美国社会的不同之处。一百年后的读者将完全不清楚当今平成年代（1989年起）的生活是怎样的。」和许多评论家一样，水村把美国化看作去本地化、商业化和简单化的同义词：「准确来说，当代小说作品，就像是好莱坞大片那样的全球化文化商品，无须语言（或翻译）。」

尽管村上春树的名字并没有出现在水村的任何文章或书里，但当她写下「日本最好的，最明智的作家已经背离了文学」时，我们无法避免地想到日本当今最流行的小说家村上春树，并对他进行一番尖锐的反思。2009年，当由三部组成的鸿篇巨制《1Q84》出版时，它立刻成为了日本历史上的畅销书之一，仅一个月就卖出了一百万册。村上在日本的名望与他在国外的流行度几乎相当，他的作品被翻译成五十种语言，他还常常成为诺贝尔奖的候选人。但是，在2014年，村上告诉一位采访者，他觉得自己是「日本文学界的弃儿」，一只从来没有被作家和评论家接纳的「丑小鸭」。确实，日本文学界对村上的批评始终高度一致。就像《纽约时报》（New York Times）总结的那样，「在日本，传统的文学批评家认为他的小说是非日本式的，对他受到西方的影响——无论是写作风格还是对美式文化的指涉——持怀疑态度。」村上对美国文化和文学的兴趣是不容置疑的，他曾翻译过许多美国作家的作品，从雷蒙德·卡佛到斯科特·菲茨杰拉德，他还曾在美国居住过几年。

但是在世界范围的文学生态里，英语的主导性地位被视为许多问题的源头。村上与英语文学相关联的成功，以及英语文学本身的巨大成功不可避免地成为了批评的对象。在一次《巴黎评论》（Paris Review）的访谈中，获得1994年诺奖的日本小说家大江健三郎用圆滑的口吻说道：「村上以一种简单、明确的日式风格写作。他的作品被翻译成外语广泛阅读，特别是在美国、英国和中国。他在世界文学中开创了他自己的一亩三分地——一种三岛由纪夫和我无法做到的方式。」这个称赞并没有掩盖村上在国外的成功是源于他简单，或曰简化的语言的暗示。这种说法认为村上以一种简化后以便出口的语言写作，而非像三岛或大江那样，精通并利用日语的悠久历史和丰富资源。《今日日本》（Japan Today）也下了类似的论断，认为村上的成功来自「美国出版业持续的霸权，他们明白英语读者对外国文学没有多少忍耐力。」

于是，在某种意义上，村上是全球文学的美学，甚至道德效力的一个判例。当一位作家写的书同时在东京、洛杉矶和雅典流行的时候，这是否意味着21世纪这些地方的生活是基本相似的，甚至是可交换的，因此可以相互理解？又或者这种统一性其实只是一种最低级别的公分母——之所以所有人都能理解，是因为全球文化工业通过操纵一系列观念和指涉使其深入每个人内心？是否有可能存在一本全球式的小说同时具备丰富的质地，又清晰易读呢？又或者二者之间总存在着妥协与权衡？

《1Q84》，作为村上篇幅最长的作品，是面对这些问题的理想文本，因为它的视角同时是局部的（几乎整个故事都发生在东京）与宏观的（它探讨了关于现实的本质问题，以及这种现实是否是永恒的）。并非巧合的是，它还是一本关于写作和出版的小说。《1Q84》的核心部分，有一部书中之书——《空气蛹》，参加文学比赛的一部短篇手稿。它的作者，深绘里（深田绘里子的笔名）是一位17岁的女孩，之前并没有写作经历。实际上，我们很快知道她其实不会写作，有严重的阅读困难症，手稿也是向一位偷偷参加比赛想要获奖的朋友口述的。村上强调说，从技巧和风格上，深绘里的「写作」都是业余的、不合格的。「首先这种文章，」从作品堆里挑出手稿的编辑小松说，「就不是花时间不断钻研就能进步的东西。再怎么期待等待都没办法。因为本人根本没有表现出要来写一篇好文章，或想变得能写出好文章的动机。」

但是无论《空气蛹》写得多么糟糕，小松都很肯定这个故事引人入胜，具有受欢迎的潜力。这就是为什么他邀请天吾——小说两位主人公之一——重写这份手稿，通过专业的打磨使其有出版的价值。天吾，这个以在补习学校教数学为生的新人作家，最初不情愿接下这个工作，认为这是一种诈骗。但他很快就全力投入到这项工作中去，因为他感到这项有创造力的工作使他自由。也正是由于他的努力，《空气蛹》确实成为了畅销书。

在讲述这个故事时，村上展现了或许可说是写作和出版的犬儒主义。小松是作者为作为幕后操纵者的编辑画的一幅讽刺肖像。但村上并不是意图使读者对天吾的重写感到冒犯。这种行为——如果可以称之为欺诈的话——仅仅是技术上的。从更深的角度来说，两人是合作者，他们的合作是正当的，其原因在于一种村上认同，但许多评论家不认同的，形式与内容的分歧。村上认为，一本风格上未经雕琢的书——正如许多日本批评家对他本人作品的指控——也可能拥有普遍性的感染力，它源于故事的某种独创性。在某种意义上，写小说是想象力和智力的共同努力：前者是原始的，未经训练的；后者则来源于技艺和技巧。《1Q84》里这两个角色由两个不同的人扮演，但是村上暗示，这两种才能也可能在个体中同时存在。

毫无疑问，这也正是《1Q84》打的赌。风格上说，这本书直率浅白，几乎未加雕琢。它的冗长一定程度上是重复和累赘的产物：比如，书里有许多描写独居者做饭的场景，而村上不厌其烦地列出烹饪的所有材料。描写服装就像是列目录——颜色、尺寸、品牌……但这本书的体量也源于村上对空间与节奏的把握，这令人想起19世纪的连载小说。在超过1100页的篇幅中，情节常常被重述。在长场景里，人物互相解释发生的事情，这在充满超自然情节的书里是常用技巧。

至于人物塑造，村上书中的人往往具有电影人物般圆滑的单向度性。青豆尤其如此，她和天吾都是小说的焦点——在本书的大部分篇幅里，他们两个人交替作为章节主角出场。青豆仿佛是从漫画或者间谍电影中走出来的人物。她是一个性感的杀手，经常对女同性恋抱有幻想，考量自己的乳房，而她的人生使命是杀死那些虐待妻子的男人。小说一开始，我们就看到她在去执行最新任务的路上，在那里使用她的标志性武器——一根长针——将其插入受害者的大脑，瞬间无痛地杀死他，完成正义的谋杀。青豆被一个被称为「老夫人」的角色派出去执行任务，而她是利用自己的巨额财富来追踪施暴者的主谋。小说的这一阶段具有类型小说（genre fiction）激动人心的非真实性，青豆至少可以说是斯蒂格·拉森（Stieg Larsson）的流行书中复仇天使利斯贝斯·萨兰德（Lisbeth Salander）的表亲。

然而，在《1Q84》的核心部分，有一个奇怪的内核，升华了整体的结构，而这些结构通常充其量是技巧性的。这里不得不再次提到《空气蛹》，在真正提到其内容摘要之前，它是故事的主要部分，占据了数百页的篇幅。深绘里所写的书原来是关于另一个现实的直接的、表面上是事实的描述，在这个现实中，人类与一个被称为小小人（Little People）的超自然生物种族共享地球。这些小小人有能力凭空编织出一种茧——因此被称为「空气蛹」——他们用它来创造人类的副本，以达到不可捉摸的，可能是邪恶的目的。村上刻意使得关于小小人的信息——他们的起源、力量和目的——都是模糊和不确定的，这不仅使他们的形象更加不祥，而且使《1Q84》不至于被归入通过想象力精心制定出法则的科幻小说的范畴。村上对唤起氛围更感兴趣，而非创造虚构世界。

正如深绘里所描述的，另一个现实的标志是其夜空中有两个月亮。起初，看起来它只是虚构的，但很快，先是青豆，然后是天吾，都发现自己可以看到两个月亮。在某种程度上，小说中设定为1984年的时间，已经走向了另一个分支世界，青豆用一个无法翻译的日语双关语，将其命名为1Q84。概括地说，小说的悬念来自于青豆和天吾是否能够找到彼此并逃离1Q84。一路上，他们必须与超自然的力量和崇拜小小人的邪教组织作斗争。他们在旅途中得到了不败的爱之力的帮助，在此村上在序言中引用了叮砰巷音乐（Tin Pan Alley）的歌曲《纸月亮》（Paper Moon）：It’s a Barnum and Bailey world / just as phony as it can be. / But it wouldn’t be make-believe / if you believed in me.

这条引言是第一个线索，表明村上在《1Q84》中采用的文化参照系主要是美国和西方。在小说的第一个场景中，当青豆坐在出租车上听亚纳塞克（Janacek）的《小交响曲》（Sinfonietta）时，她被从现实世界中带入了1Q84。这首捷克古典音乐作为某种主题曲，在全书中以各种方式反复出现。（《1Q84》的流行也在日本引发了关于这首音乐的风尚。）后来，书中人物阅读并讨论契诃夫和普鲁斯特，当然还有乔治·奥威尔，他的《1984》是村上的主要灵感来源之一。他们听纳京高（Nat King Cole）和维瓦尔第（Vivaldi）。村上表示——并不是打嘴炮，只是从描述事实的层面上——在文化上，日本是西方的一部分，讲的是西方文化的通用语言（lingua franca）。特别要注意的是，唯一声称自己浸润了各种日本传统文化的人是深绘里，她能够背诵中世纪史诗《平家物语》的长篇段落。这被认为是一种反常的、书呆子般的能力，也是深绘里与现实的、现代的世界严重脱节的标志。

在谈到现代生活时，村上给出了他的诊断，强调其孤独和情感的贫乏。天吾和青豆都是极度孤独的人，没有任何家庭纽带或真挚友谊。他们工作是因为他们不得不这样做，也确实喜欢他们的工作——天吾是数学老师，青豆是理疗师——但这种工作与他们的内心生活或真实人格没有什么关系。他们独居在小公寓里，自己做饭，偶尔去酒吧或餐馆探险。事实上，青豆和深绘里，以及第四个重要人物，私人侦探牛河，在小说的很长篇幅里都在东躲西藏——这种状况似乎是他们普通生活的自然延伸。

因此，《1Q84》是一部长篇小说，但却刻意减少了人物数量。它在两个层面上运作：孤立的个人层面和宇宙的层面。天吾和青豆在这两个月亮下独自生活。书中几乎完全没有政治、历史或社会的内容——以长篇小说的原则来看几乎是无法想象的。《1Q84》中的东京是一个脱离历史的城市，或者说是历史之后的城市，正如青豆在小说后期所描述的那样：「看电视只有NHK正午和晚上七点的正点新闻。没有什么重大事件。不，大事件是有。世界上数目众多的人失去了生命。无穷无尽的内乱，暗杀，民族间惨无人道的虐杀。因气候变化而产生的干旱，洪水，还有饥荒。青豆从心里同情着这些卷进悲剧和灾害的人们。可是一码归一码，现在对青豆有直接影响的事一件也没有。」

村上人物的疏离感（detachment）不一定是和社会评论相关。青豆和天吾之所以如此孤独，有其传记式的原因，而强调他们的孤独，以使他们最后的重逢更甜蜜、更动人，也符合村上的目的。但是毫无疑问的是，这种对社会生活质地的剥离——就像他文字风格的易懂性——是使《1Q84》如此容易翻译，并且如此适合作为一部全球式小说阅读的原因。村上并不拒绝地点——书中充满了关于东京街区、高速公路、火车站的细节——但他确实含蓄地否认了地点的意义。奥尔罕·帕慕克的《雪》中的人物不可能存在于土耳其以外的任何地方，他们深深地被土耳其的历史和神秘感所控制，但《1Q84》中与世隔绝的城市居民几乎可以轻易地生活在纽约或伦敦。对村上来说，文化、技术和心理学结合在一起，创造了一种令人满足的无根式的现代生活方式。他的书在世界范围内的成功表明，这种洞察抓住了如今我们生活和阅读方式的某种真实境地。

2004年，即《1Q84》在日本出版的五年前，一本类似的书《2666》在西班牙出版。《2666》也是分成几部的小说——其作者罗贝托·波拉尼奥最初设想将该书的五个部分作为独立的书卷发行，但2003年，波拉尼奥于50岁时逝世，他的继承人决定将这部作品作为一部长篇小说出版。与《1Q84》一样，《2666》似乎是以一个年份命名的——在这个意义上，是遥远未来的一年，而不是最近的过去。但这两本书之间的区别在于，村上解释了1Q84的含义，而波拉尼奥的小说中根本就没有出现2666这个年份。就像书中的许多内容一样，它仍然是一个谜，暗含某种被埋藏的逻辑或隐藏的观点，其答案可以将疯狂扩散的故事统合起来。

如果2666真是个年份，那它听起来是不祥的，因为它包含了《启示录》（Book of Revelations）中恶魔的传统数字。而波拉尼奥的巨作的主要氛围当然是天启式的。和村上一样，波拉尼奥在宇宙的层面上运作，通过隐喻和图像，以及通过情节和人物，暗示他笔下的世界从根本上是不幸的，是一个过去、现在和未来的邪恶聚集之地。波拉尼奥被吸入那些时空：从20世纪40年代的犹太人大屠杀到20世纪90年代墨西哥大规模的妇女谋杀案，无可否认地浮出水面的那些邪恶，把世界本身变成了另一个超现实般危险的现实。本着这种精神，在书的后半部分，一个人物看着夜空，看见的却是历史可怕的不可逃避性的标志：「星光发出来以后，咱们就都不存在了，没有生命，连地球也不存在。星光老早老早就发射出来了。还不明白吗？是往事啦。咱们周围都是往事啊。是不存在的东西，或者仅仅是记忆，或者是猜想，在咱们上方照耀着群山和雪原，咱们无能为力，是躲不开的。」

波拉尼奥坚持认为我们自己处于最糟糕的现实中——而不是像村上在他的《1Q84》中所做的那样，将邪恶隔离在一个平行的维度中——并创作了一本完全不会带来愉悦性的书，而且通常来说，阅读《2666》意味着主动选择了一种负担。波拉尼奥这种棘手的文学野心与他公开蔑视「作家的唯一使命就是创作杰作」的说法是一致的：「现在我知道，写作是毫无意义的，或者说，只有当一个人准备写出杰作时才值得写作。大多数作家都是在欺骗，或者是在嬉戏。」这直接相悖于村上的观点，就像在深绘里身上那样，作家既是想象力丰富的预言家，也是实践的工匠。波拉尼奥通过自己的准则和实践表明，如果小说想对这个世界不祥的怪异感进行公正判决的话，每时每刻都必须将荒诞不经的事物（fantastic）融入到文字的肌理中。

介入（engagement）世界标志着两位在世界范围内有着读者群的作家之间的另一个重大区别。在村上那里，青豆觉得她在电视上看到的新闻与她自己的生活毫无关系。事实上，她的冒险的幻想性可以被看作是对她生活中缺失的历史的代替。这种疏离于历史的感觉忠实地反映了强大而繁荣的第一世界国家的大多数人的经历，特别是日本，它在战后有着国际中立的历史。而波拉尼奥则同时生活在历史和后历史（post-history）之分界线的两边。他的前半生，从1953年到1977年，是在拉丁美洲度过的：首先是出生国智利，然后是墨西哥，在那里他开始了文学生涯。之后，波拉尼奥不可避免地卷入了政治之中——根据他的说法，在1973年奥古斯托·皮诺切特的右翼政变之后，他曾在智利被监禁。然而，1977年，他搬到了欧洲，并在西班牙度过了余生的大部分时间，从拉美的文学和政治环境中被流放出来。

《2666》尖锐地反映了波拉尼奥的思想：世界被划分为免疫区和脆弱区。如果用他的标题来解释，我们所有人都在通往2666年大灾难的道路上的话，那么世界上不同地区正以不同的速度走向灾难。在20世纪90年代和21世纪初，也就是小说大部分情节设定的时间里，欧洲是一个和平、文明且自我陶醉的区域。其代表就是作为小说第一部分「文学评论家」主人公的四位教授。这些人物分别来自不同的西欧国家——英国、西班牙、法国和意大利——而且每人都是研究（虚构的）德国隐居作家本诺·冯·阿琴波尔迪的专家。他们生活于欧盟，在这里，国界线已经不再是威胁——他们经常从一个城市飞到另一个城市去拜访对方或参加学术会议——而这些国界现在只提供了差异可控的微小趣味。同样，三个男人以各种方式追求唯一的女人所出现的爱情四角关系也属于喜剧的和平体裁。

波拉尼奥认为，身为欧洲人意味着用知识和爱灌满自身——一种精神史的终结。如果这些作家是批评家而不是创造者——如果他们注定要与文学建立一种寄生关系——这可能是为了从可怕的历史中解放出来而付出的微小代价。不过，小说并没有忘记，这个战后的欧洲天堂是近来才诞生的，它可能只是暂时掩盖了人类永久的暴力驱力。这一点在第一部分最重要的情节之一中非常明显，当时两位评论家——西班牙人埃斯皮诺萨和法国人贝耶迪——与他们都爱的英国女人丽兹·诺顿在伦敦的一辆出租车上。当他们讨论他们的三角恋时，两个人心照不宣地同意在他们之间分享这个女人，而他们的巴基斯坦出租车司机无意间听到了，表示极为厌恶：「在巴基斯坦有个说法，真巧，跟伦敦一样，管这种女人叫『婊子』，如果用『母狗、狐狸精、母猪』也算正当。」一旦他们的文明受到挑战，埃斯皮诺萨和贝耶迪就会在暴力中爆发，把出租车司机打到濒死。这个场景很有说服力，波拉尼奥用它揭示了欧洲人在性和性别问题上的宽容是如何变成（或者说一致于）对那些不认同它的外国人和移民粗暴的不宽容。

然而，不久，评论家们被带离了欧洲，进入了波拉尼奥所说的当代现实的病态中心：虚构的城市圣特莱莎，它现实的原型乃是墨西哥-美国边境的华雷斯城（Ciudad Juarez）。圣特莱莎将在这本书的其余部分中占据主导地位，它是全球化经济的产物，也充斥着各种道德矛盾。从表面上看，这是繁荣之地，来自墨西哥各地的穷人来到这里，在maquiladoras，也就是生产出口商品的外资工厂中找到工作。然而，这种经济创造了一个贫穷和流动的人口，事实证明他们非常容易受到腐败政府、贩毒团伙，尤其是可怕的、随机的和似乎无目的的妇女谋杀案的迫害。

波拉尼奥先让我们从几个异国人的视角来观看圣特莱莎，然后让读者直接进入其暴力中心。批评家们为了追寻他们隐居的偶像阿琴波尔迪而来到那里，他们很少离开酒店，一直扮演着游客的超然角色。在下一部分「阿玛尔菲塔诺」中，波拉尼奥关注另一位移民，一位来圣特莱莎教书的西班牙大学教授，他正被这个地方慢慢逼疯。第三部分，「法特」，向我们介绍了一位美国记者，奥斯卡·法特，他来圣特莱莎报道一场拳击比赛，但却在违背自己意愿的情况下卷入了对杀人事件的关注中——还有阿玛尔菲塔诺的女儿罗莎，她正是那种最易遇险的年轻女子。

最后，在第四部分「罪行」中，波拉尼奥将谋杀案带到了叙事的中心。他以直截了当和持续不断的方式做到这一点：在数百页的篇幅中，叙事由谋杀案的简短摘要组成，就像警察的记事本一样。波拉尼奥报告了尸体如何被发现，它的腐烂和受伤情况，它是如何被确认身份的（或无法识别），以及警察是如何在经过简短而漫不经心的调查后，几乎总是无法破案。本书的这一部分在双重意义上很难阅读：它的单调性排斥读者的注意力，而它的主题——对妇女和女孩的强奸、折磨和谋杀——超乎读者想象。通过这种方式，波拉尼奥激活了一种心理机制，甚至使读者成为这种机制的同谋：即使它们正在可怕地蔓延，圣特莱莎却能够持续无视这些谋杀案。这些谋杀基于现实中的华雷斯城暴力——在1993至2005年期间，估计有370名妇女被谋杀——这一事实给波拉尼奥的计划增添了一种可怕的讽刺。对我们大多数人来说，这些现实世界的谋杀案就像历史对青豆的影响一样——一条新闻，短暂的记录，然后被忽略。只有通过虚构，我们才不得不承认这种现实。在这种情况下，全球式小说是消除全球公民自满情绪的工具——一种迫使读者关注世界暴力和不公正的现实的方式。

「罪行」这一部分的力量大部分来自于它摒弃了主导《2666》并赋予该书神秘气氛的风格——强烈的诗意、超现实和发散性。圣特莱莎的谋杀案是现实中难以消化的核心，它只能被报道或重述。然而，围绕着这个核心，波拉尼奥编织了一个丰富的、令人不安的图像和故事的世界——仿佛想象力的每一个方面都是受支配于，或者说是为了反思中心的腐败。《2666》的关键叙事技巧是发散：每一部分的表面情节不断被轶闻、小人物讲述的故事、书中读到的东西，特别是梦境的叙述所打断。有一个人物认为——一个在圣特莱莎监狱里的谋杀嫌疑人——梦境不是孤立的，而是共同的，它们反映了更深的现实：「那就如同人在梦中听见的吵闹声。做梦是封闭的，所以梦境是有传染性的。一人突然做梦，很快会有一半犯人做梦。但是，有人听见的『吵闹声』不是梦境，而是现实。吵闹声属于另外的事情。」以类似的方式，《2666》中所有疯狂增生的叙事都试图传达一个来自现实核心的信息——与暴力和死亡有关的信息。

这些微型故事之间的过渡，也就是书中拼图上的这些片段，是突兀的，无法描述的，让人感觉到这本书的叙事扩散几乎超出了作者的控制。这些故事似乎都在向前推进，想要讲述自己。正好，书中几乎所有的主要人物都是这样或那样的作家——也就是专业的故事讲述者。从文学评论家到记者奥斯卡·法特，再到小说家阿琴波尔迪——他的生平和他与圣特雷莎的联系最终在第五部分「阿琴波尔迪」中被披露——波拉尼奥创造了一系列机会来反思不同类型的写作。

自然，在这些作家中，阿琴波尔迪是排名第一的，他似乎最接近2666年宇宙的谜团。从书中我们知道，阿琴波尔迪是汉斯·赖特尔的笔名，他是一名德国二战老兵，可怕的经历使他成为流浪者和厌世者。波拉尼奥暗示，正是经历过欧洲自己的「罪行」，阿琴波尔迪才能成为一名伟大作家——与书中的其他作家相反，他们只是手艺人或批评家而已。也许随着暴力和混乱的狂风席卷全球，不同地区会轮流成为与现实接触最密切的地方。波拉尼奥的生平和小说表明，文学创作的关键可能是与那压倒性的现实持续接触，同时在空间和思想上保持创造力所需的距离。如果这一壮举必须涉及畸形甚至疯狂的矛盾压力，那么我们这个时代的书一定是疯狂的——正如《2666》，以其怪诞的美和力量，永恒地存在着。

 

注：文中的《1Q84》与《2666》引文均摘自中译本，而非根据英文原文直译。