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众所周知，本雅明被誉为「欧洲最后一位文人」。所谓「文人」的对立面当然不是文盲，而是（现代学术体制内的）学者。无论二十世纪后来的理论家多么群星璀璨，其中少有人如本雅明这样完全游离于学术机构之外。正如法兰克福大学给《德意志悲苦剧的起源》的评价是「一团泥淖，不知所云」，本雅明的写作总是有着与学术论文格格不入的气质：碎片化、灵光乍现、诗意而缺乏逻辑。阅读《发达资本主义时代的抒情诗人》本身就是一次本雅明所说的「震惊」的体验：在他的意象蒙太奇之中，你很难想到他下一句话会说什么。

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「波希米亚人」，或者「职业密谋家」，是马克思笔下的奇特形象：他们的生活动荡不定，毫无规律，在城市中四处游荡，只有小酒馆才是他们相互见面的地方。而所谓「密谋」，无非是「空想」的代名词——「在他们看来，革命的唯一条件就是让他们很好地组织密谋活动……他们醉心于发明能创造革命奇迹的东西：如燃烧弹、具有魔力的破坏性器械，以及越缺乏合理根据就越神奇惊人的骚乱等，他们搞这些计划，只有一个最近的目标，这就是推翻现政府……」马克思辛辣地洞察出他们身上的矛盾：「他们极端轻视对工人进行阶级利益的教育，进行理论性质更多的教育，这说明他们对黑色燕尾服即代表运动这一方面的多少有些教养的人的憎恶并不是无产阶级的，而是纯粹平民的……」

本雅明在密谋家的身上看到了波德莱尔这样的诗人的影子：他们对革命力量的迷恋犹如恋物癖，革命被当作高悬在天空中的美妙图景顶礼膜拜。因此，本雅明指出，「波德莱尔所表达的不如叫作煽动家的形而上学。」

然而，这种矛盾，与其说是一种反动，不如说是现代人无法摆脱的困境。尽管马克思对那些烟雾缭绕的小酒馆表示厌恶，波德莱尔却常常来往于此。他的目光死死地凝视着那些四处游荡的无产者，在拾垃圾者的形象中发现了自己的矛盾。诗篇《拾垃圾者的酒》，正是写给自己理想的赞美诗和安魂曲。

「每个属于波希米亚人的人，从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾者身上看到一些自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的躁动中，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。」

这种矛盾，既是波德莱尔的矛盾，也是本雅明的矛盾，是一切「文人」无可躲避的真实矛盾：「他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只是随意瞧瞧，实际上却是想找一个买主。」

报纸的诞生，为一种新的职业——专栏作家——提供了市场。本雅明不无悲伤地写道：「一个社会就以这种方式在大马路上将生活在其中的文人吸收进来。在街头，他必须使自己准备好应付下一个突然事件，下一个机智的警语，或下一个谣言……他依赖他们的成果就好像妓女依赖乔装打扮。」这段文字恰是对本雅明的「震惊」概念的完美诠释：他对古典式社会环境的消散怀着一种普鲁斯特式的甜蜜感伤，而面对流光溢彩转瞬即逝的现代都市，他像一个稚嫩的孩童初次面对车水马龙般不知所措。当然，任何读过一点马克思的人一定不会对妓女的比喻感到惊讶，事实上，本雅明也自嘲式地写道：「他的行为像是告诉人们，他已在马克思那儿懂得了商品价值是由生产它所需的社会必要劳动时间决定的。」

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闲逛者的形象是与拱廊街的诞生绑定在一起的。随着法兰西第二帝国对巴黎的现代化改建，路易·波拿巴的时代也就意味着巴黎成为国际大都市的时代。拱廊街就是在巴黎改建之后连接街道两侧建筑的空中走廊。这种拱廊街绝非仅仅将街道复制到空中：「（它们）是豪华工业的新发明。它们顶端用玻璃镶嵌，地面铺着大理石……通道的两侧是高雅豪华的商店。灯光从上面照射下来。」因此，拱廊街就是一座「小型城市」。

闲逛者是一种文学形象。在拱廊街的庇护下，他们得以在公共空间中四处游荡。拱廊街的特殊性就在于它的暧昧性：它把大街变成了室内。对闲逛者而言，「他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得……墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台……」构成这种多姿多彩生活核心的，正是本雅明所说的「震惊」。只要想想我们每个人走入琳琅满目的百货商场时的样子，我们就会在自己身上看见闲逛者的身影。哪怕如今电商行业如此发达，人们依然热衷于逛街，热衷于百货商场中的奇特氛围——这种看见意想不到事物并带来刺激的氛围正是让闲逛者流连忘返的震惊。

在十八世纪四十年代，流行着一种名为「生理学」的袖珍文学。这些短小的文章描绘出巴黎生活欣欣向荣、安居乐业的表面形象。《夜的巴黎》《水中的巴黎》《风景如画的巴黎》《结婚的巴黎》……只要看看这些标题就可以大致猜出它们是怎样构建出一种关于都市生活的神话——这种神话也就是罗兰·巴特所说的「神话修辞术」。文本和文本所描绘的景象共同成为新的能指符号，指向人们对资本主义的浪漫想象。而这种神话，必然服务于国家的意识形态需求，意味着「历史与自然在每个环节的混淆视听」。

本雅明援引了《法国工业的生理学》中对工人的描写：安宁的享受对工人来说是折磨，他们感受不到高贵的鸟语花香，而是热衷于机器单调的「咣当」声。他更进一步指出生理学将人与人之间的关系静止化、无害化。显然，读了《法国工业的生理学》的资本家一定会心情轻松地睡大觉去了。生理学付诸于经验主义：人们「可以像地质学家分辨岩层一样，轻而易举地将巴黎人按阶层划分出来。」这无疑构造出一种庸俗化的多元社会，拒绝任何颠覆性的批判。到了今天我们依然可以看见这种叙事：底层人民的生活是多么艰难，又或者他们的生活是多么努力，他们的姿态是多么令人感动。我们当然知道这些都是真实的，仅仅以人畜无害的形式告诉我们「无产阶级的生活并不那么美好」是否只是在用更加隐蔽的方式遮蔽矛盾？

然而生理学很快就退出了历史舞台，一个新的概念出现了，这便是闲逛者借以隐身自己的「人群」。本雅明不无诗意地写道：人群是诗人和闲逛者的庇护所。每个人都使自己的踪迹隐匿在人群中，同时他们又偷偷地凝视着整个人群，闲逛者是现代社会的侦探。侦探同时也是艺术家，「他能抓住稍纵即逝的东西」，这是现代城市中才有的体验。

几乎所有本雅明的读者都会提到他谈及波德莱尔的那首《给一位失臂而过的妇女》。波德莱尔天才般地发现了诗人与人群之间隐蔽的联系。在那电光一闪的惊鸿一瞥中诗人发现了爱情，伴随着这种震惊的同时，诗人也立刻意识到这是捕捉不到的爱——我们每天都会遇到无数新鲜的面孔，但他们很快消失在人群里，再也不见。因此，本雅明写道：「人们认识到爱被大城市所玷污，这一事实揭示了诗的内在形态。」

遗憾的是，人群并非总是完美的庇护所。在这里，本雅明发现了日后福柯所说的现代治理术的雏形：「法国大革命以来，一个广泛的控制网络将资产阶级生活越来越牢固地纳入网中。大城市的住房编号记载了标准化的进步……人们在大城市的人群中不留痕迹地消失了，当局极力通过各种注册办法挽救这种局面。」因此，波德莱尔不得不在自己的十四个住址间不停地游荡。

所以，面对现代性，两种不同的英雄出现了：一种如雨果，将自己放在人群中心，高呼自由；另一种如波德莱尔，将自己放逐于人群之外，享受自由。

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为了应对现代社会中的「震惊」，我们不得不仔细地训练自己。这就是波德莱尔的斗剑士隐喻：「我独自去练习我奇异的剑术，向四面八方嗅寻偶然的韵律」。事实上波德莱尔写诗时从不使用书桌，只是在街道上匆匆走来走去，一边构思诗句一边练习他那想象中的奇异剑术。（这像极了我写程序调不出bug而在房间里来回踱步手舞足蹈无能狂怒的样子。）

因此，波德莱尔笔下的游荡者并不等同于诗人的自画像。对游荡者来说，「看」的快乐是陶醉的，他们或者为凝视的目标目瞪口呆，或者作为看热闹者东张西望。而诗人，是「心不在焉地穿过城市，迷失在思绪和忧虑中的人」。本雅明举了狄更斯的例子：他不是去自命不凡地「观察」什么，不是把这些地方印在自己的心上，而是把自己的心印在了这些地方。正如阿甘本所说：「同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。」

波德莱尔把这种同时代性看作英雄的气质。因此，尽管他迫于生计不得不放弃自己的小资产阶级生活，在街头不断游荡以逃避没完没了的债务，他仍然「把一种必须做的事情装扮得像是出于一种优雅的习性」。本雅明挖苦波德莱尔道，虽然他缺少体力劳动上的经验，也对历史学、考古学等外部世界兴味索然，但他却很擅长「在英雄身上加以美化」——例如避免突然的动作或走太远的路导致把衣服上的破口弄得更大。

马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》里发现了英雄形象的式微：过去军队是农民转变为英雄的门槛，而如今军队变成了流氓无产者的乌合之众。这就是波德莱尔所说的现代性——如今，再也不会有奥德修斯那样的英雄了。他在《小老太婆》这首诗中写道：

听那有时涌进公园里来的军乐队，
为我们举行丰富的铜管乐器演奏，
在振奋人心的金色傍晚，这种音乐会
把某些英雄精神注入市民的心头。

这里的军乐队，其实不过是贫穷农家子编成的队伍；而他们的演奏，则不过是「以含糊闪烁言词羞羞答答地遮掩着其衣衫褴褛质地的英雄主义」；事实上，作为演奏地的公园更是史诗或神话中的英雄之地的反面：「病态的大众吞噬着工厂的烟尘，在棉花絮中呼吸，机体组织里渗透了白色的铅、汞和种种制造杰作所需的有毒物质……一股绛色的暴烈的血液在周身的脉管中流淌，他们对着阳光和巨大的公园的阴影长久而充满忧愁地注视」。

因此，波德莱尔意义上的英雄——「为工资而工作的人们在日常劳动中获得的东西不折不扣正是那种帮助古代的角斗士赢得喝彩和名声的东西」——和无产阶级的形象重合了。本雅明进一步指出，现代主义施加于人创作冲动的抵制远大于个人抵抗的力量，因而人们倦于此道或者在死亡中逃避，都不是什么奇怪的事情。也就是说，现代主义的标题就是自杀。本雅明将自杀看作英雄的激情而非厌弃。

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在波德莱尔的时代，抒情诗就已经不再被人们所接受了。他们偏爱感官快乐，而不是「那种扼杀兴趣和接受力的忧郁」。其原因在于经验结构的改变，大众生活变得标准化，非自然化。于是人们转而向哲学寻求答案，力图把握一种「真实」的经验，这或许也是生命哲学逐渐兴起的原因，其巅峰便是柏格森的《物质与记忆》。

普鲁斯特用《追忆似水年华》表达了与柏格森的不同意见。他将记忆划分为「意愿记忆」和「非意愿记忆」。意愿记忆服务于理智，是水面上的冰山一角，「它所提供的过去的信息里不包含一点过去的痕迹」。而非意愿记忆——我想用不着我多摘抄，几乎所有人都知道小玛德兰点心的名场景。因此这里引出了普鲁斯特关于怀旧最伟大的发现：「过去是某个理智所不能企及的地方，并且是丝毫不差地在一些物体中（或在这些物体引起的感觉中）显现出来的，虽然我们并不知道是哪一些物体。而我们能否在有生之年遇上它们全仗一种机会」。

借此论述，本雅明表达了他对现代人处理经验之无能的惋惜：「人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料」，其例证就是报纸。新闻报道总是新鲜、简洁、易懂，且条目之间毫无关联，因此发生的事情不再能作为影响读者的经验，只是孤立的文字。而且，新闻之「新」也意味着它容易过时，它与口耳相传之「传统」是格格不入的。如今，「没什么人还能夸口说他能给其他读者透露点儿新闻了。」

这里出现了本雅明所说的「讲故事的人」的形象。就如同他在《机械复制时代的艺术作品》里惋惜光晕的消失一般，他同样对新闻报道取代叙事艺术带来的经验萎缩感到悲伤。讲故事的人之所以与报纸不同，在于他的讲述牢牢地嵌入在自己的生活之中，像经验一样传达给听故事者。这种叙述者的独特标记，犹如「陶罐带着陶工的手的记号」。