【试译】低质图像辩

By Hito Steyerl

低质图像是处在（传播）运动中的复制品，它们质量低劣，分辨率不合标准。随着运动的加速，它们的质量却不断恶化。它可能是图像的幽灵，是预览或缩略图，是错误的想法，是自由传播之物——在缓慢的网络上，它们被连接、压缩、重制、分裂、合成以及不同信道之间的复制粘贴，最终被彻底扭曲。

低质图像可以是碎片和裂口，可以是AVI或JPEG文件，可以是视觉阶级社会中的浪荡子——这个社会按照分辨率评估价值并划分等级。低质图像被上传、下载、分享、转换格式或重新编辑。它们通过舍弃质量换取了易获取性，舍弃展览价值换取了崇拜价值（cult value），把影片变成片段，把凝视变成消遣。图像从电影院和档案馆的保险箱里解放出来，以牺牲自己的物质性为代价，暴露在数字世界的不确定性中。低质图像指向抽象：它从诞生之初就是视觉的意义。

低质图像是原始图像的不肖子孙（illicit fifth-generation bastard），它的谱系是可疑的。它们的文件名被故意拼错；它们抵抗文化遗产、国家文化，甚至是版权；它们作为前代图像的诱惑、诱饵、索引或指示被传播；它们嘲讽数字科技的承诺。它们常常退化成一片模糊，甚至让人怀疑能否称之为图像。事实上，也只有数字科技才能生产出如此破旧的图像。

低质图像是当代的屏幕上的可怜虫（Wretched of the Screen），是视听产业的残骸，是大潮从数字经济的海岸上退去后留下的垃圾。它们见证了图像经历的猛烈紊乱、转置和移位——在资本主义视听产业的恶性循环中不断加速和传播。低质图像作为商品、雕像、礼物或赏金被拖入全世界的环境中。它们传播快乐或是死亡威胁、阴谋论或是非法影音、反抗或是愚蠢。只要我们还能破译低质图像，它们就会展现它们独特、显著而又难以置信的特质。

1 低分辨率

在Woody Allen的一部电影[1]里，主人公是失焦的。这不是技术问题，而是主角遭遇的某种疾病：他的影像始终模糊。这是个大麻烦，因为Allen的这位角色是位演员，他没法找到工作了。失焦转变为一个物质性问题：焦距被认为是一种阶级——关于安逸与特权的阶级，而失焦则意味着失去了成为影像的价值。

然而，当代影像的等级秩序并非仅仅基于清晰度，更根本上则是基于分辨率。Harun Farocki在2007年的一次重要采访里提到[2]，只需要看看任何电子产品商店，这个系统就会一目了然。在图像的阶级社会里，电影院承担了旗舰店的任务：旗舰店里的高级产品在一个高档环境里被出售，而相同图像的更为经济的衍生品则通过DVD传播，或者成为低质图像，在广播电视和网络上传播。

毫无疑问，比起低质图像，高分辨率的图像更加令人印象深刻，更真实也更魔幻，更可怖也更诱人。可以说，它更加丰富（rich，即「低质」对应的poor的反义词）。如今，甚至营销策略也逐渐迎合电影爱好者和美学家的品味——他们坚持认为35毫米胶片是原始性视觉的保证。这种坚持认为模拟影像是唯一重要的视觉媒介的观点始终占据着电影话语环境，几乎无关于他们的意识形态倾向。这些影片产业的高级（high-end）经济状况过去（且现在依然是）牢牢地锚定在国家文化、资本主义式的工作室产业、（主要由）男性天才主导的崇拜时尚（cult）和原始版本的系统中——这个事实从来都不重要，因此根本上它们的结构是保守的。对分辨率的恋物癖就好像缺少分辨率就意味着阉割作者。这种影片量表式的崇拜甚至支配着独立影像制作。因此，高质的图像在它自身的等级秩序中建立起来，同时新科技也提供了更多可能来创造性地削弱它们。

2 （作为低质图像）复活

然而，对高质图像的坚持也导致了更加严肃的后果。最近的一次电影研讨会上，一位演讲者拒绝展示Humphrey Jennings的影片片段，理由是没有合适的投影设备。尽管这位演讲者拥有完美的DVD播放机和投影仪，听众却不得不凭空想象那些本该能看到的画面。

在这个例子中，影像之不可见多少是自愿的，是基于美学前提的。但出于新自由主义政策，它有一个更普遍的对应关系。二十年甚至三十年前，新自由主义对媒体生产的重构开始慢慢遮蔽非商业性的影像，以至于我们几乎看不到实验性的和论文电影（film essay）了。一方面，这些作品在电影院里流通的成本变得非常昂贵，另一方面，它们被认为太过边缘化，无法在电视上播放。因此，它们在电影院，甚至在公共领域中慢慢消失了。大多数情况下我们无法观看论文电影和实验电影：它们偶尔在大都市的电影博物馆或电影俱乐部中以原始分辨率放映过，然后又消失在黑暗的档案馆中。

这种发展当然与新自由主义将文化视为商品的激进观念、电影的商业化、多厅影院分散以及独立电影制作的边缘化有关。它还与全球传媒业的重构和某些国家地区建立的视听垄断有关。这样一来，抵抗性的、不拘一格的视觉材料就从光天化日之下消失了，变成了地下的另类档案和收藏品，只能通过致力于此的组织和个人组成的网络来维持生命，他们会在彼此之间流通盗版的VHS拷贝。这些传播渠道极其稀少——比如亲手交付的录像带，朋友和同事之间的口口相传。随着网上流媒体视频的出现，情况发生了巨大的变化。越来越多的珍稀资料重新出现在公众可访问的平台上，其中有些是经过精心组织的（Ubuweb），有些则只是一团乱麻（YouTube）。

目前，网上至少能找到二十多个Chris Marker的论文电影的torrent——这意味着你随时可以回顾一下他的电影。但低质影像的经济性不仅仅在于下载：你可以保存文件，反复观看，甚至在你认为有必要时重新编辑或改进，其结果也可以流传开来。那些几乎被遗忘的名作的模糊AVI文件在半秘密（semi-secret）的P2P平台上交换；博物馆中偷录的手机视频可以在YouTube上广泛传播；艺术家的DVD副本通过以物易物的方式交换[3]。许多前卫的、论文式的、非商业的电影作品都被复活成了低质影像——无论它们自己愿不愿意。

3 私有化与盗版

激进的、实验性的和经典的电影作品以及录像艺术的稀有版本作为低质图像重见天日，这在另一个层面上具有重要意义。它们的处境所揭示的远不止是图像本身的内容或外观：它还揭示了它们被边缘化的状况，以及导致它们作为低质图像在网上流通的社会力量组合[4]。低质图像之所以是低质的，是因为它们在图像的阶级社会中没有被赋予任何价值——它们的非法或堕落的地位使它们被免除于社会标准之外。它们的低分辨率证明了它们的挪用和移位[5]。

显然，这种状况不仅与新自由主义对媒体生产和数字技术的重构有关，还与民族国家、文化和档案的后社会主义和后殖民主义重构有关。当一些民族国家解体或分崩离析时，新文化和传统被发明，新历史随之诞生。这显然也影响电影档案——在许多情况下，整个电影拷贝遗产都失去了民族文化的支持框架。正如我曾经在萨拉热窝的电影博物馆观察到的那样，国家档案馆可以以录像带出租店的形式找到下一个生命[6]。盗版拷贝通过无序的私有化从档案馆中渗出。另一方面，甚至大英图书馆也在网上以天价出售其藏品内容。

正如Kodwo Eshun指出的那样，低质影像部分是在国家电影组织留下的空白中流传的，这些组织发现，在当代，维持16/35毫米的档案馆或任何类型的传播基础设施太困难了[7]。从这个角度看，低质影像揭示了论文电影，或者说任何实验性和非商业性电影的衰落和堕落。在许多地方，论文电影之所以能够成为电影，是因为文化生产被认为是国家的任务。媒体生产的私有化逐渐变得比国家控制/赞助的媒体生产更为重要。但另一方面，知识内容的私有化泛滥，加上网上销售和商品化，也使盗版和盗用成为可能，这导致了低质图像的流通。

4 不完美的电影

劣质影像的出现，让人想起Juan García Espinosa于20世纪60年代末在古巴写的一篇经典的第三电影宣言《为了不完美的电影》（For an Imperfect Cinema）[8]。Espinosa主张不完美的电影，用他的话说，「那些完美的、技艺精湛的电影，几乎都是反动的电影」。不完美的电影是一种努力克服阶级社会内部分工的电影。它将艺术与生活、科学融为一体，模糊了消费者与生产者、观众与作者的区别。它坚持自己的不完美：它是大众化的，但不是消费主义的；它是有责任感的，但不是官僚主义的。

在宣言中，Espinosa还对新媒体的前景进行了反思。他明确预言，影像技术的发展将危及传统电影人的精英主义地位，并使某种大众电影生产成为可能：属于人民的艺术。如同低质影像的经济性一样，不完美的电影削弱了作者与观众之间的区别，将生活与艺术融为一体。最重要的是，它的视觉性被坚决地妥协了：模糊、业余、充满瑕疵。

在某种意义上，低质影像的经济性对应着不完美电影的描述，而对完美电影的描述则代表了电影作为旗舰店的概念。但是，真实的、当代的不完美电影也比Espinosa预想的更加矛盾和富于情感。一方面，低质影像的经济性，以其在世界范围内传播的直接可能性，以及其合成和挪用的伦理，使得比以往任何时候都要多得多的制作者群体参与其中。但这并不意味着这些机会只用于进步的目的。仇恨言论、垃圾邮件和其他垃圾也会通过数字连接的方式进行传播。数字通信也成为了最有争议的市场之一——这个区域长期以来一直受到持续的原始积累和大规模的（在一定程度上，也是成功的）私有化尝试的影响。

因此，传播低质图像的网络既是脆弱的新共同利益的平台，也是商业和国家议程的战场。它们包含了实验性和艺术性材料，但也包含了大量的色情狂和偏执狂。低质图像的领地虽然可以接触到被排斥的图像，但它也渗透着最先进的商品化技术。它在让用户积极参与内容创作和传播的同时，也将用户拉入到生产中。用户成为低质图像的编辑、评论家、翻译家和（共同）作者。

所以低质的图像也是流行的图像——可以被许多人制造和看到的图像。它们表达了当代人群的所有矛盾：它的机会主义、自恋、对自主和创造的渴望、缺乏集中力或无法下定决心、时刻准备着僭越和屈服[9]。总的来说，低质图像呈现了人群的情感状况的一个缩影——神经衰弱、偏执和恐惧，以及对强度、趣味和娱乐的渴望。这些影像的状况不仅说明了无数次的传播和格式修改，也说明了无数人对它们的关心。他们一次又一次地修改它们，添加字幕，重新剪辑，或者上传。

有鉴于此，也许我们必须重新定义图像的价值，或者更准确地说，为它创造一个新的视角。除了分辨率和交换价值之外，我们可以想象另一种由速度、强度和传播定义的价值形式。低质图像之所以低质，是因为它们被高度压缩并快速传播。它们失去了物质性的同时获得了速度。但它们也表达了一种非物质化的状况，不仅与观念艺术的遗产共享，而且尤其与当代符号生产模式共享[10]。正如Felix Guattari所描述的那样[11]，资本的符号学转向有利于创造和传播压缩的、灵活的数据包，这些数据包可以被整合成更新的组合和序列[12]。

这种视觉内容的扁平化——图像的概念生成（concept-in-becoming）——将它们置于普遍的信息转向中，以及置于知识的经济学中，它将图像和配字从语境中撕扯出来，融入到永久的资本主义解辖域化（deterritorialization）漩涡中[13]。观念艺术史将这种艺术对象的非物质化首先描述为对可见性价值迷信的抵抗运动。然而，后来，非物质化的艺术对象结果却完全适应了资本的符号化，从而适应了资本主义的观念转向[14]。在某种程度上，低质图像也服从于类似的张力。一方面，它对立于迷信高分辨率的价值观。另一方面，正因为如此，它最终也完美地融入了信息资本主义，这种资本主义盛行于压缩的注意力，盛行于印象而非沉浸，盛行于强度而非沉思，盛行于预览而非放映。

5 同志，你今天的视觉纽带是什么？

但与此同时，悖论式的反转发生了。低质影像的流通创造了循环，这个循环实现了激进主义和（某些）论文电影及实验电影的最初野心——创造了一种替代性的影像经济，一种存在于商业流媒体内部，同时也超越或低于商业流媒体的不完美电影。在文件共享的时代，即使是边缘化的内容也会再次流通，并将分散在世界各地的观众重新联系起来。

因此，低质图像构建了匿名的全球网络，正如它创造了大众共享的历史。它在传播过程中建立联盟，引发翻译或误译，并创造新的公众和辩论。通过失去部分视觉的物质性，它恢复了某些政治冲击力，并在它的四周创造了新的光晕（aura）。这种光晕不再基于「原始」（original）的永久性，反倒基于那些转瞬即逝的复制。它不再立足于以民族国家或公司为中介和支撑的古典公共领域，而是漂浮在暂时的、可疑的数据池的表面[15]。它离开了电影院的保险库，被推入由分散的观众的欲望拼接而成的新的、短暂的屏幕上。

低质图像的流传因而产生了Dziga Vertov所说的「视觉纽带」（visual bond）[16]。按照Vertov的说法，这种「视觉纽带」应该把世界上所有的工人相互联系起来[17]。他想象了一种共产主义的、视觉的、亚当式的（Adamic）语言，它不仅可以提供信息或娱乐，还可以组织观众。从某种意义上说，他的梦想已经实现了——尽管主要是在全球信息资本主义的统治下——其受众几乎在物理意义上通过相互的兴奋、情感的调和和焦虑联系在一起。

但也有基于手机摄像头、家用电脑和非常规传播形式的低质影像的流通和生产。它的视觉连接——集体编辑、文件共享或草根式的传播回路——揭示了各地生产者之间不稳定和巧合的联系，同时构成了分散的受众。

低质影像的流传，既滋生了资本主义媒体流水线，也滋生了另类的视听经济。除了大量的混乱和昏聩之外，还可能造成思想和情感的颠覆性运动。低质影像的流通由此开启了非传统信息回路历史谱系的另一个篇章：Vertov的「视觉纽带」，Peter Weiss 在《抵抗的美学》(The Aesthetics of Resistance）中描述的国际主义工人教学法，第三电影宣言和第三大陆主义（Tricontinentalism）的回路，不结盟的电影制作和思维的回路。低质影像——尽管它的状态可能是矛盾的——因此在历史谱系占据了位置，这谱系中包括碳基的复制小册子、电影列车（cine-train）上的政治宣传（agit-prop）电影、地下影像杂志和其他非传统的资源——它们在美学上常常使用低质资源。此外，它还将许多与这些回路相关的历史观念重新实现，其中包括Vertov的视觉纽带观念。

想象一下，某个来自过去的人戴着贝雷帽问你：「同志，你今天的视觉纽带是什么？」你也许会回答：就是这种与现在的联系。

6 当下！

低质影像为许多过去的电影和影像艺术杰作的鬼魂赋予了新的身体。它已经被逐出了电影似乎曾拥有过的庇护天堂[18]。这些作品从受保护的、往往是保护主义的民族文化竞技场中被排除，被商业流通领域丢弃，它们成了数字无人区的旅行者，不断地变换着分辨率和格式、速度和媒介，有时甚至在途中丢失了名字和致谢（credit）。

现在，其中的许多作品又回来了——我承认，是以低质图像的形式。当然，人们可以争辩说这不是真正的东西，那么——拜托，随便谁都行——给我看看这个真正的东西是什么样的。

低质图像不再是关于真正的东西——最初的原作。取而代之的是它自身真实的生存条件：关于蜂群循环、数字分散、断裂和灵活的时间。它关联着反抗和挪用，就如同它也关联着顺从和剥削。

一言以蔽之：它关联着现实。

[1] Deconstructing Harry，Woody Allen执导（1997）。
[2] “Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schlieβlich auch ins Museum”， Frankfurter Allgemeine Zeitung，2007年6月14日。Harun Farocki和Alexander Horwath的对谈。
[3] Sven Lütticken的卓越文章”Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images”， e-flux期刊, 第八期（2009年5月），参见http://e-flux.com/journal/view/75。
[4] 感谢Kodwo Eshun 指出这点。
[5] 当然有的情况下，低分辨率图像也会出现在主流媒体中（主要是新闻），比如当它们和紧急性，即时性和灾难性的事件相关时——这时低质图像常常是非常宝贵的。参见Hito Steyerl，”Documentary Uncertainty”，A Prior 15（2007）。
http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=1&NrArticle=584。
[6] Hito Steyerl，”Politics of the Archive: Translations in Film”，Transversal（2008年3月）。
http://eipcp.net/transversal/0608/steyerl/en。
[7] 来自于和作者的E-mail通信。
[8] Juan García Espinosa, “For an Imperfect Cinema”, trans. Julianne Burton, Jump Cut, no. 20 (1979): 24-26。
[9] 参见Paolo Virno，A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (Cambridge, MA: MIT Press, 2004)。
[10] 参见Alex Alberro，Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, MA: MIT Press, 2003)。
[11] 参见Felix Guattari，”Capital as the Integral of Power Formations”，Soft Subversions (New York: Semiotext(e), 1996), 202。
[12] 所有这些进展都在Simon Sheikh的文章”Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research”中被详细讨论。Art & Research 2, no. 2 (Spring 2009)。
http://www.artandresearch.org.uk/v2n2/sheikh.html。
[13] 还可参见Alan Sekula, “Reading an Archive: Photography between Labour and Capital”, Visual Culture: The Reader, ed. Stuart Hall and Jessica Evans (London/New York: Routledge 1999), 181-192。
[14] 参见Alberro，Conceptual Art and the Politics of Publicity。
[15] Pirate Bay甚至试图获取西兰的石油平台以便于安装服务器。参见Jan Libbenga，”The Pirate Bay plans to buy Sealand”，The Register, January 12, 2007。
http://www.theregister.co.uk/2007/01/12/pirate_bay_buys_island。
[16] Dziga Vertov, “Kinopravda and Radiopravda”, in Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson (Berkeley: University of California Press, 1995), 52。
[17] Vertov, “Kinopravda and Radiopravda”, 52。
[18] 至少从怀旧产生的错觉的角度来说是这样的。