生活在基础设施的间隙中：通勤网络、广播电视与移动电话

注：本文是McGill大学东亚研究系学者Thomas Lamarre于2015年在boundary 2发表的论文。原标题为Living between Infrastructures: Commuter Networks, Broadcast TV, and Mobile Phones。

 

2013年8月2日晚9点至11点半，NTV（日本テレビ放送網株式会社）播放了宫崎骏的动画《天空の城ラピュタ》（1986），即《天空之城》（下简称《天》）。大约11点20分，影片进入高潮部分，主人公希达和巴鲁为了阻止反派穆斯卡进行军事统治，一同念出「バルス」，破坏了天空之城拉普达。此时此刻，推特上出现了前所未有的热潮，一秒钟内就发出了143199条推文，是平时的25倍。正如《经济学人》（Economist）所指出：推特成功地应对了这一高峰，这不仅证实了其技术的稳健性，而且还帮助迪克·科斯特罗（Dick Costolo，推特首席执行）进一步推广了他提倡的边看电视边发推的做法，推特从而成为「第二屏幕」。[1]

2012年4月16日，科斯特罗就曾在东京发表了关于日本推特使用情况的演讲，他呼吁人们关注2011年《天》电视播放时的推文和目前每秒推文数量（11349条）的差异。[2] 一般来说，每逢大型电视节目，如超级碗（Super Bowl），或者是大众媒体事件（如碧昂斯宣布怀孕），推特的活跃量会屡创新高。[3] 而由于粉丝们对电影特定片段的热忱，与《天》有关的推特高峰则更加显著和集中，这意味着电视观众和社交媒体之间存在着特殊联系。在小小的电视屏幕和更小的手机屏幕之间，手机逐渐成为了第二屏幕，或者说是伴侣屏幕。

博主水色アヒル（音，Mizuiro Ahiru）这样描述这两个屏幕之间的联系：「《天》当然是一部精彩的电影，但无疑我们都已经看够了，可是今年收视率却大涨。『发バルス推文』背后的动机，与其说是『一边看电视一边喊出バルス』，不如说是『观看《天》并参加和大家一起喊出バルス的节日活动（祭り）』。即使是在家中独自观看，バルス也让观众『与大家在一起』」。[4]

正如这位博主和其他人在推特日本的报告后迅速指出的那样，这样的节日活动需要在电视收视率和推特之间建立非常密切，甚至可说是亲密的关系（密接）。[5] 推特极大地提高了《天》的电视收视率：在2011年《天》的推特达到峰值时，收视率只有15.9%，而2013年的收视率达到了惊人的18.5%。用祭り（节日或庆典）这个词描述粉丝创造的两个屏幕之间的联系并非怪事：这个词经常出现在粉丝与媒体互动的环境里，其含义远不止是商品的一次性消费（例如，漫画市场Comiket和动画相关的旅游业）。然而，我们需要进一步思考推特热潮带来的成功的光环。从表面上看，所有人都很满意：技术人员的反应很完美，保证了推特的服务没有受到负面的影响；电视广播公司获得了更高的收视率，收获了更多的广告收入；推特的首席执行官的宣传策略得到了完美的实现，较小的第二屏幕与电视屏幕协同工作，巩固了两者的成功；粉丝们的集体力量得到了新的认可。媒体之间产生了一种互惠的模式，是协作、融合和共鸣，而非竞争、分歧和干扰。怎么会不值得庆祝呢？

有趣的是，《天》讲述了另一个关于网络的故事：摧毁天空中的城堡，不仅因为它是大规模杀伤性武器，还因为它是一个高度先进的电信系统的一部分。它在离地球很远的地方工作，从而使人类经验疏远了地球。天空之城的威胁既是技术性的（能够远程摧毁城市），也是知觉或审美性的（它能够产生世界的图像，从而将世界还原为它的画面）。[6] 然而，具有讽刺意味的是，在动画中，当希达和巴鲁念出摧毁这颗军事化电信卫星的咒语时，粉丝们发出的电子信号正射向卫星和通信塔以示庆祝。他们是在庆祝大媒体（big media）的毁灭，还是庆祝它的崛起？

尽管支持手机服务的基础设施（infrastructure）建设越来越多，包括粉丝在内的一般人，可能不认为手机是大媒体或大众媒体（mass media）。电信和电视媒体横向的（horizontal）、平地的（leveling）力量，当然与电视（就如马歇尔·麦克卢汉提出的地球村概念）相关，也与互联网和无线网络相关。这个概念如此支配着当代的想象力，以至于电视和社交媒体通常被认为是与宫崎骏的天空城堡所体现的威胁相对立的力量，这种威胁认为，技术-审美（techno-aesthetic）的「大众化」（massification）是大规模动员和破坏的前奏。我们倾向于认为，电视和社交媒体让大众媒体落地。因此，在《天》推特激增的环境下，垂直的（vertical）或等级制的整合（hierarchical integration）并没有受到太多的关注。然而，在事件的报道中，有迹象表明一种等级整合在起作用：粉丝的集体力量（他们自己的小天地，如果可以这么说的话）被等同于日本，等同于生活在这个国家的广大人民。较小的伴侣屏幕与较大的电视屏幕的协同作用鼓励了亚文化与国民文化的混合，消除了它们之间所有的紧张关系。

这种协同作用正是我想提出异议的地方。这种协同作用确实发生了，但这并不是电视和手机之间的全部。正如对无线网络中故障的描述所表明的：正是当本来正常的功能出现故障时，我们才会意识到底层的运作。马克·努内斯（Mark Nunes）写道：「错误不仅揭示了一个系统的失败，也揭示了它的运行逻辑。」[7] 不同媒体平台或基础设施之间的关系也是如此。《天》推文激增带来的热潮，来自于它差点冲垮推特的流量，从而部分地暴露出它的运行逻辑，特别是它与广播电视的关系。因此，为了探索这些媒体平台（手机和电视）和基础设施（广播和互联网服务）之间的关系，我提议增加它们之间的隔阂，在通勤网络（commuter network）的语境下研究手机。然而，我的目标不是对通勤网络或移动电话提供一个完整的社会学描述，或者说，正如手机在日语中被称为「携帯」（即「携帯電話」的简称），这个术语被伊藤瑞子（音，Ito Mizuko）解释为「你随身携带的东西」，这个含义也隐含在我使用的术语「伴侣屏幕」中。因为移动电话和广播电视的体验无法局限于不连续的时空中，必须存在某些策略来抹平它们之间的裂口，忽略或压制其中的间隙和故障。我感兴趣的就是日常生活中出现的这些策略。然而，在填补裂口的过程中，人们也开始将它们的差异纳入习惯，使其具身化（embody）。日常生活变成了被迫装置（forced assemblage，来自德勒兹/加塔利的哲学概念）的场所。

除了对通勤网络和移动电话体验的描述，我还将借鉴日本动画，或者说アニメ，因为正如《天》推特的例子所证明的那样，动画也处于基础设施之间的空隙中。动画并不从外部再现（represent）它们，它的质料和功能与媒体平台和基础设施的日常体验耦合在一起。然而，只要它倾向于加强日常体验，动画就提供了一个切入点，对它们进行内在批评。

基础设施的趋势

在东京，手机随处可见，但它们在交通列车上似乎尤为明显。通勤者翻阅消息、滑动网页、流连于图片、文章、视频和聊天，同时也穿梭于机械闸门之间。日本「携帯」市场的主导公司是Docomo，成立于1991年，是电信公司NTT的子公司，于1999年推出了移动互联网服务，其迅猛和广泛的应用开启了一场移动革命。Docomo这个名字来自于「通过移动网络进行通信」（do communications over the mobile network），其日语也有「无处不在」的意思，这也准确地反映了移动互联网的特性。此外，伊藤瑞子指出：「与美国的（由技术性基础设施定义的）手机（cellular phone）和英国的（由脱离固定位置之含义定义的）移动电话（mobile）相比，日本的「携帯」一词……与其说是关于一种新的技术能力或运动自由，不如说是关于一种舒适和亲密的技术-社会绑定（technosocial tethering），一种支持通信的个人设备，在日常生活中是一种持续的、轻便的和平凡的（mundane）存在」。[8] 尽管如此，携帯、移动电话和手机之间的区别并不是概念上的，而是强调语境的问题。正如《天》所证明的，当动画展示了电视和手机之间的联系时，这种区别很容易从日常性转移到技术性的基础设施以及流动和错位的感觉。这样的媒体对象可以鼓励一种整体的印象，即一个去中心化的、非等级化的参与性媒体世界，在这个世界里，流动是完全水平的，媒体用户/消费者的能动性（agency）和生产力（productivity）与媒体所有者/生产者是一致的。

在东京的许多地方，当你走出地铁站时，你会看到媒体的另一个维度的具身形象（embodiment）在地平线上若隐若现，它也伴随着手机和社交媒体的日益扁平化和去中心化：东京天空树（Tokyo Sky Tree），634米，是世界上最高的广播塔，建成于2012年，里面有各种服务，包括观景台、餐厅、列车线路和商店。作为通过建立完备的数字地面电视（DTT）服务来淘汰模拟广播的新方案的一部分，东京天空树是垂直媒体整合的符号和规则。它由最强大的电视广播公司发起和建立：日本放送協会（NHK）领头，东武铁路有限公司参与了合作。因此，它被视作国家价值、团结和认同的象征，是确保NHK和其他主要媒体的支配地位的重要组成部分。

东京天空树与通勤列车和街道上的移动媒体的使用之间的差异，暗示了两种趋势的区别在于倾向于所谓的垂直/等级制的媒体整合（这种倾向在广播电视中更为明显）还是水平/异质的媒体分化（这种倾向在移动社交媒体中更为明显）。

东京的通勤网络和东京天空树之间的对比也让人想起米歇尔·德塞都（Michel de Certeau）对塔和迷宫之间的区分。天空树很好地体现了德塞都提出的塔楼对全景和奇观（spectacle）的倾向性：它不仅提供了城市的终极全景，而且还包括各种高端商店和餐馆，构建了旅游胜地、购物中心和消费奇观的组合。相比之下，哪怕只看一眼东京通勤网络的地图，也能发现它如同迷宫一般。正如迈克尔·费希（Michael Fisch）所写的：「东京的生活围绕着通勤列车网络。互连的通勤和地铁线路组成的网络主导着城市的地形，为每天多达2000万的通勤者提供主要的交通手段。」[9] 由于列车线路总是超负荷运行，车厢过度拥挤，时刻表严格压缩，面对突发骚乱时总是有不确定性。其中也包括自杀，这常常被委婉地称为「人为事故」。因此，费希呼吁人们「从把通勤网络视为积极的或确定的机器（apparatus），转变为将其视为响应式的（responsive）、互动式的技术」。[10]

因此，通勤网络的迷宫式的特性不同于德塞都在与塔的对比中所赞扬的日常生活模糊不清的（illegibal）组成部分：「城市的普通从业者生活在『下面』（down below），在代表可见性的门槛之下……这些移动的、交叉的网络创作了没有作者也没有观众的多样性（manifold）历史。」[11] 正如费希表明的，迷宫成为明晰的（legible）波动的源头，它作为神经能量的标志，为基础设施的调控系统提供燃料。

也就是说，东京的通勤网络质疑了这种典型的现代性二分法，在这里塔和迷宫的特性并不能分离开来。[12] 这种二分法的可疑之处无处不在：每个迷宫都以某种方式变得清晰可辨，反之，每种奇观似乎都产生了迷宫式的结构，伴随着游荡的、交叉的、多重的迭代，最终又回到了一个商品世界——正如融合文化（convergence culture）那样。然而，即使塔和迷宫不再像以前那样独立存在，它们也没有通过某种都市或后现代的预定调和（preestablished harmony，来自莱布尼茨的哲学概念）而保持一致。它们仍然提供独特的体验，这些体验发生在不同的基础设施中，或通过基础设施产生，并且它们必须被强行组装（forcibly assembled）起来。通勤网络的例子不是现代状况和后现代状况之间的断裂，而是意味着日常生活中不同基础设施维度的强制组合的加强。

通勤网络的主要职能是将工人从家送到工作场所，若拓展一下还包括将学生从家送到学校，将消费者送到消费场所。虽然通勤网络涉及到家庭和工作之间的物理联系，但它们提供了一种完全不同的体验：既不是工作也不是家庭生活，感觉上又同时像工作和家庭生活。通勤时间是没有报酬的，但它感觉上可能像工作。事实上，无论你的通勤时间有多长，你都会把它算到你的工作或上学时间。然而，通勤时间没有工作或上学那么有条不紊，即使它不完全是休闲，也有一种接近休闲的感觉，在月台、列车和车站的广告上，总是充斥着丰富多彩的活动、商品和机遇的广告，以及无处不在的销售杂志、糖果、零食、茶、咖啡和其他杂物的小卖部。现在是时候放松了，但也没有完全放松。一切都是同谋者，保证了如果通勤者不在工作，那他们也不是在家里。

通勤列车一般都是超负荷运行，班次往往高度规制化，通勤者每天在同一时间乘坐同一列车，通常遇到的都是同样的人。从礼貌的角度来讲，你不用跟那些日复一日看到的人打招呼：你通过不承认来承认他们的存在。同样，虽然过度拥挤意味着你可能会紧紧地靠在其他乘客身上，让别人不舒服，但平常的举止保证了没有接触的接触感。总结来说，通勤要求采取一种待人（tact）而不接触（contact），见面而不认识，沟通而不说话的策略。

待人的礼貌规范可以说就是距离感。这并不完全是说无视你的身体或退回到身体内部，而是一种「我性」（mineness）或自我（self），而非个性（selfhood）的感觉，来自于你的平衡感和本体感（proprioception），学会在倾斜、颠簸、摇晃和移动的环境下保持自己，同时不受外部触觉的影响。近在咫尺的东西被置于远处，因为触觉已经改变：触觉不是作为与周围环境直接物质接触的感觉（sensation）或感情（affection）运作的，而是作为知觉（perception）运作的，它在你和你手边的东西之间构建了距离的体验。通过把感觉变成知觉、把接触变成待人、把皮肤变成眼睛和耳朵，身体之间微不足道的距离变成了咫尺天涯。那么，在感觉和情感的层面上产生的是自我的内在本体感觉，通过精细的肉体调整从而与世界相适应。这种身体的「分子」（molecular）体验也对「克分子」（molar，分子/克分子也是一对德勒兹/加塔利的哲学概念）层面的体验作出反应：重申一下，这不完全是休闲，也不完全是工作，这导致身体处于紧张和放松的混合状态。只有在保持一定程度的紧张和自我警惕的情况下，你才能放松。实际上，分子体验使主体的克分子体验悬而未决。

那么，这些待人的生活准则总体上不是对他人的普遍性礼貌（礼貌只是一种结果），而是一种自我意识的转变，在这种转变中，通勤的身体「阅读」或「感受」着列车，车上的乘客，列车的停靠和启动，压力和空隙：它们同时存在于外面的世界和内在的身体。这种自我的分子感受带来了一种邻近的距离感（distance-in-proximity），或许可以说通过情感反馈，你形成了一种保护性的气泡。这就是为什么在主观层面上，通勤经常被解释为孤独和疏离（alienation），以及自主（autonomy）和自由，但恰恰是暴露在人群中，暴露在城市大众中的环境里，手边的事物也感觉远在天边。虽然气泡效应意味着某些趋势，但它可以导向任何可能的方向。

多普勒「情感」（affect）

通勤列车上经常出现要求通勤者将其携帯切换到「静音模式」（有时也称作「公共模式」）的标语。通勤者在列车内不允许拨打或接听电话，避免打扰其他乘客。[13] 这种举止要求加强了无须接触的接触之体验。即使是说话，也被认为有失文明，仿佛声音会破坏乘客之间的距离感，使他们在物理层面上产生接触。在20世纪90年代末，人们还担心携帯的电磁波会影响心脏起搏器。[14] 总而言之，待人的礼貌规范甚至延伸到了分子层面。

由于用手机打电话导致了更糟糕的物理接触（声音和电磁波的双重混杂），发短信成为了可取的行为。发短信不仅是一种不用说话的交流（因而无须直接接触），而且，正如杰瑞德·斯波尔（Jared Spool）关于用户界面的观点所提醒我们的，手机触摸屏完全和触摸无关，它的意义在于真正地抓握东西、感受触觉体验以及灵巧地使用手的能力。[15] 正如吉尔·德勒兹说的，它是数字化（digital）的，「不是在手工操作（manual）的意义上，而是在手指（finger）的意义上……手被规约为按下光学键盘的手指。」[16] 虽然手指在携帯上敲击短信的行为可能看上去没有敲击键盘那么数字化，但手指的精巧滑动，依然能够让页面按期待滚动。

携帯还产生了与周围环境脱节的感觉，在注意力层面的个人空间中运作。这种注意力是由本体感觉的分子式通勤体验来维持或覆盖的，在波动的紧张/放松的环境下，通过身体的推搡、颠簸、调整和跌倒把握自己，进行内在的「自我触摸」（self-touching）。这种神经质的、紧张的、甚至是易怒的身体性似乎是注意力经济学的黑暗前兆，就像意识流背后的身体思维流（stream of bodily thought）。然而，避免接触的待人方式也找到了一个出口：触感被浓缩和抽象为一个点，那个来回滑动、点击、敲击、碰撞的无休无止的指尖。

分子式的通勤者的自我可以被强化或放大，通过携帯提高到另一个层次。新的可能性出现了：携帯将通勤体验放大与其说是将部分归入整体，不如说是将部分转变为一种新的整体。动画里常常可以看到类似的效果：当通勤的体验出现在动画中时，视听流（audiovisual stream）描述了列车的运动感。灯光（有时是影像）在车窗边闪现，其频率随着列车的加速而缩短，随着减速而拉长。同样地，声音的频率也会缩短和延长，产生了多普勒效应（Doppler effect）。

闪烁的灯光和影像，涌动又消逝的声音，给人一种世界在逼近却又无法触及的感觉。因此，多普勒效应在另一个音域刻下了待人礼貌性（tactfulness）的效果，因为它保证了正在接近的东西很快就会消散。这确实很奇特：它将你置于似乎十分危险、不断逼近的环境中，但你却不觉得有什么危险，因为一旦你检测到频率的延长，你就知道正在接近的东西已经离你远去了。换句话说，一旦你听到多普勒效应，你就已经安全了。

动画演出中的列车场景使用了视听的多普勒效果，以确保在高速行驶的急促和轰鸣中的安全感。那么，从体验的角度来看，它可以被称为「多普勒效应」，因为它在运动中的世界里开辟了一个经验性的视角（而非主体视角）。这是通过将身体体验折返到自身实现的，就像在一个感应气泡中一样。事实上，这个气泡的「质料」不过是感觉。因此，多普勒效应可以放大身体在列车上绷紧的体验，使自己与接触到的东西保持一定距离，围绕着视听视角产生一种世界偏转的体验。

动画通常会强化这种效果，用一个单独的图层来处理经过窗口的视觉流，并添加多普勒声音效果。由于通勤列车通常在地下隧道中运行，视觉流由灯光或发光带组成（而非景观），在黑暗的车窗上舞动。即使它们在远离车厢，视觉流具有的光线和色彩强度，也能增强了它的邻近感。其结果是放大了邻近的距离感。《RahXephon》（即《翼神传说》，监督：出渕裕，2002，下简称《翼》）的第一集提供了一个典型的例子。

第一集讲述了一个年轻人，神名綾人开始了他的一天：他出门乘火车到池袋去见两个朋友，然后三个人一起出行。有迹象表明幕后有不寻常的事情发生：身着黑色西装、戴着黑色眼镜的人在跟踪他。但真正的转折点是通勤列车在隧道中发生了意外，在刺耳的金属声中，列车骤然停止。当三人恍惚间站起来时，其他乘客似乎都死了，车厢里到处都是尸体。綾人强行打开车门，朝着有光的地方走去，终于走出了隧道。当他踏入这个世界时，发现一切都被摧毁了：东京成了废墟，战争正在进行。这倒没有特别令人惊讶。事实上，这些剧情要素是可说是陈词滥调：与朋友一起出游，一个黑暗的组织跟踪主角，并突然转折到一个高度军事化的后启示录（postapocalyptic）世界，外星人带着难以捉摸的力量和动机降临了。正因为这种设定在动画中很常见，它让我们得以考察动画通常是怎样放大和延长通勤时间的感觉效果的。

主人公綾人的「运气」似乎意味着一种令人难以置信的无懈可击的地位：那些追捕他的人没有抓住他，他和朋友们在造成数百人死亡的重大火车事故中安然无恙，然后他步入战场，没有任何炸弹或导弹伤害到他。他的无敌能力也造就了一个令人熟悉的，但也完全不可能的、道德上可疑的境地：你可以在近距离经历战争和末日，却奇迹般地毫发无损。然而，很明显的是，展示战争的现实性并不是这部动画关注的核心问题。事实上，正如《翼》的设定所示，战场上疯狂的感官体验，导弹从主角身边呼啸而过，爆炸使脚下的大地震颤，是日常通勤体验的放大和延伸。因此，本来的例外情况（全面的战争）实际上不过是日常生活的规则，战场体验所关涉的不是从和平到战争的过渡，而是「治安」（police）——在雅克·朗西埃的意义上，一种可感物的分配（distribution of the sensible），它规范身体却无须警察力量介入执法。[17] 如果战争的日常性是动画中常见的转义，那么它的目的不是将战争自然化或美化（尽管无法排除这样的解读），而是揭露和探索城市生活的感官治安。当綾人离开通勤网络时，他感觉看到的世界仿佛一直以来都是这样，世界隐藏的现实性现在显露出来了。总而言之，世界末日的场景来自并（从不同层面上）加强了通勤时间的感官体验。

在东京这样一个容易发生地震的城市，对受困地下的恐惧并不奇怪，许多动画和漫画都设想了这样的场景。地震的现实与东京广阔的地铁空间相结合，使得在通勤网络中经历（并幸存于）危及全市的灾难（无论是地震还是外星人入侵）成为一种强有力的情节。

在另一个层面上，如果真能在世界末日后保持通勤的感官体验的话，会引入一种连续性的感觉，这使得通勤体验能够在毁灭的世界中发挥启示录的作用。《翼》的例子同样具有指导意义：当三人在列车上愉快聊天时，一串灯光从窗外流过。作为与通勤相关的视听多普勒效应的部分，灯光具有一种运动感，增强了安逸日常生活的氛围。流过的光点仿佛是守护他们的灵魂。它们不仅表明列车的运动，它们就是列车运动的守护者。就好像它们自身就是实体，抵消了那些黑衣跟踪者所代表的威胁。当然，溢彩流光并没有真正成为角色，相反，它们如同主角周围的能量场，只有在运动中才能展现出来。同样地，在人类和外星人（剧中叫作MU）的战争升级为核战争后，外星人将整个东京市郊置于圆顶之下，称它为「东京木星」（Jupiter），因为穹顶那带有漩涡的模糊表面酷似木星。这座城市（polis）与它的治安（police）成为一体。此外，为了保持通勤的时间性体验——即通勤与休闲、工作或学校的时间性都不同——东京木星的时间流动远比外界慢，这使得綾人和他的青梅竹马紫東遙之间的恋情更加反常。尽管是儿时的朋友，綾人不认识遙，因为她是在穹顶之外长大的，年龄增长更快。

多普勒效应强化了通勤者的情感气泡，并拓展到其他层面的体验。不过，情感反馈与其说是保护性的气泡，不如说是一种新的奇怪界面（interface），将自我和城市生活置于宇宙的层面，将城市变成了星球。[18] 奇怪的是，这样，通勤体验的强化使自我与城市生活脱节，并将其与地球、宇宙维度的体验联系起来。尤其重要的是，是音乐传达了这种转变：MU使用叫作Dolem的机甲进行战斗。飞行员通过发声的抑扬顿挫操控Dolem，而Dolem继而用歌声来发动攻击，歌曲的声波能够夷平大片城市。这是一场感官战争，带有宇宙论的色彩（cosmological overtone）。因此，通勤时间以能量的形式（电磁波也好，神经能量也好）维持着网络，它与地球甚至是宇宙的层面相关，但同时也意味着风险——就好像人们普遍认为手机的电波会影响心脏起搏器。

在《翼》中，通勤时间的体验依赖于另一种基础设施而放大：虽然我们无法辨识这种基础设施，对音乐和波动的指涉让我们想起了包括收音机和电视在内的广播。这并不是作为公共领域的广播，而是作为能量袭击、波动般的流通和感官闭包。换句话说，《翼》中的通勤体验是一个跳板，让我们得以阐述发生在基础设施、通勤网络和广播系统之间的密集生活的体验。因此，《翼》将关注点转移到技术意义的他者和媒体实体，以及动员大众的形式，这同时也包含了反动员的政治学（摧毁火车和广播）。它的伦理轨迹既不涉及也不压制规范性和边缘化，而是停留在破坏和创造的力量上，这种力量产生于基础设施之间的空隙，产生于日常调动感官的模式之间。一方面，基础设施之间的空隙对人类的身体造成了伤害，因为人类被迫通过调动感官，在这些不宜居的、难以忍受的区间中经历着一种新的生活。另一方面，人体被强制调动的情感力量，将会产生创造性的反动员源头，《翼》试图通过这个曲折的故事寻找人类救世主的生物技术构建。

这样的情景引出了一个假设性的论点，这个论点有关在媒体基础设施之间产生的分子体验中所发生的事情：并非破坏日常生活，而是不断转化为德勒兹和费利克斯·加塔利所说的反生产（anti-production），关于最大程度地消耗挥霍能量的欲望。他们主张，是资本主义反生产而不是生产成为了欲望的主要吸引者，并不是反对生产，而是作为它的表面与它一起运作，产生一张尚未敞开的潜能的地图，用体验阻止主体过程（subjective process）的出现。[19] 虽然我们很容易想到，一个强大的新的主体地位可能会出现，它能推翻疯狂的破坏性的资本主义制度，但在基础设施之间的生活如此地扩大了反生产的情况下，救世主必须出现在日常的地基上，这迫使我们重新提出一个问题：我们应该怎样相信这个媒体世界？

注释：
[1] “How Did a Japanese Anime Film Set a Twitter Record,” August 20, 2013,
www.economist.com/blogs/economist-explains/2013/08/economist-explains-14.
[2] See the report by Kubo Yasusuke, “Nihon no besuto purakutisu kara manabu Twitter no kore kara” (Learning from Japan’s top practices: Twitter from here on), accessed November 26, 2013,
www.mdn.co.jp/di/newstopics/22861/.
[3] The Economist offers these comparisons in “How Did a Japanese Anime Film Set a Twitter Record.”
[4] See “mizuiro_ahiru no nikki: 2013-09-28” (Mizuiro Ahiru’s journal: September 28, 2013),
d.hatena.ne.jp/mizuiro_ahiru/20130928/p1.
[5] See, for instance, “TV-shichōritsu to tsuīto no missetsu na kankei” (The close connection of tweets with TV audience ratings), accessed November 26, 2013, buzzoo.jp/social/article/1262.
[6] Miyazaki’s approach recalls that of Martin Heidegger in this respect, as I have argued at length in The Anime Machine. See also Martin Heidegger, “The Age of the World Picture,” in The Question Concerning Technology and Other Essays (New York: Garland Publishing, 1977), 115–53.
[7] Mark Nunes, “Error, Noise, and the Potential: The Outside of Purpose,” in Glitch, Noise, and Jam in New Media Cultures (London: Continuum, 2010), 3.
[8] Mizuko Ito, “Introduction: Personal, Portable, Pedestrian,” in Personal, Portable, Pedestrian: Mobile Phones in Japanese Life, ed. Mizuko Ito, Daisuke Okabe, and Misa Matsuda (Cambridge, MA: MIT Press, 2005), 1.
[9] Michael Fisch, “Tokyo’s Commuter Train Suicides and the Society of Emergence,” Cultural Anthropology 28, no. 2 (2013): 321.
[10] Fisch, “Tokyo’s Commuter Train Suicides,” 326.
[11] Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1984), 93.
[12] Thomas Looser makes this point in “Superflat and the Layers of Image and History in 1990s Japan,” in Mechademia 1: Emerging Worlds of Anime and Manga (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006), 92–101.
[13] Daisuke Okabe and Mizuko Ito, “Keitai in Public Transportation,” in Personal, Portable, Pedestrian, 111–16.
[14] Misa Matsuda, “Discourses of Keitai in Japan,” in Personal, Portable, Pedestrian, 25–26.
[15] See Nora Spark’s CBC interview with usability expert Jared M. Spool, “Hands-on Interaction,” accessed January 3, 2014, www.cbc.ca/player/Radio/Spark/ID/2424372278/.
[16] Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), 84–85.
[17] Jacques Rancière develops this notion of the police across his works, but a good introduction can be found in Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible (New York: Continuum, 2004).
[18] I am indebted here to Christophe Thouny’s discussion of Henri Lefebvre’s notion of the planetary in his dissertation, “‘Dwelling in Passing’: A Genealogy of Kon Wajirō’s 1929 New Guidebook to Greater Tōkyō” (New York University, August 2011).
[19] Félix Guattari, Molecular Revolution: Psychiatry and Politics, trans. Rosemary Sheed (Harmondsworth: Penguin, 1984), 19.